8.4.2015
Hlava 6. „Chci Ti porozumět…“
Proto, aby další popis druhé a třetí smyslové řady „Měděného jezdce“ nevyvolával u čtenáře rozpačité dotazy, jsme nuceni udělat řadu důležitých odbočení.
Odbočení č. 1
Nejblíže ze všech došel k rozšifrování vzájemného vztahu rytmu a obrazu v Puškinově tvorbě A. Bělyj v knize “Rytmus jako dialektika“ a Měděný jezdec1. A ačkoliv se autor snažil „algebrou ověřit harmonii, zvuky ukázav“, nicméně jeho studie rytmických křivek textu má mimořádný význam v procesu odhalení druhé smyslové řady básně. Zřejmě je v tom jedna z příčin ignorování takové seriózní práce „puškinisty“, která se ani jednou, od momentu svého vzniku, nedočkola dalšího vydání, a proto je nedostupná širokému okruhu čtenářů. Abychom prokázali účinnost našich výzkumných metod, přinášíme k ní zde doslov, napsaný samotným autorem, s našimi kometáři pod čarou.
„Rozpoznání křivek rytmu2 a jejich podivuhodný vztah ke způsobu porozumění příběhu nás přivádí do oblasti posuzování velmi závažných otázek týkající se psychologie kreativity a psychologie vnímání uměleckých děl.
Vyvstává otázka, proč křivka odpovídá smyslu? A jak odpovídá?
Především, jak odpovídá, v jakém smyslu odpovídá a jakému smyslu odpovídá? Namítají: „Co znamená jakému smyslu? Cožpak smysl uměleckého díla není jeden?“ A v tom to je, že zřejmě není jeden; jeden smysl jest šabona/razítko pochopení/vědomí, otisknuté na dílo nebo kritikem interpetujícím dílo, například, Bělinským, nebo také samotným autorem; druhý smysl je smysl, vložený do samotné dynamiky tvorby sociálním zákazníkem, nebo kolektivem, jehož je básník propagátorem; a tento smysl, dynamizující zvukem tématu, především vyvolává v umělci odpovědní zvuk; umělec je ozvěna: „Takový jsi i Ty, básníku“, říká Puškin; umělec reaguje na objednávku rytmem, vůlí k tvorbě, vůlí k zobrazení, ale nikoliv rozumem/uvážlivostí, a ani emocí; rytmická konstrukce, to je téma objednávky v umělcově vůli; promyšlení zakázky umělcem ve vůli umělce; promyšlení zakázky umělcem je post-faktum; podobá se doprovodu; vůbec nejsem povinen svazovat tóny Beethovenovy hrdinské symfonie s Napoleonem; mohu v symfonii prožívat hrdinské úsilí komunardů, ale ne Napoleonovo; nebo: si mohu místo Napoleona představit Alexandra Makedonského; nakonec: nemusím si představovat nic; a právě proto nejsou tóny symfonie bezvýznamné; pro hudebníky je podpůrný text nejčastěji textem vnuceným, připomínající nabízené berle těm, kteří neumějí chdit po tónech. Co se týče hudby, je to víceméně jasné muzikálně gramotnému člověku.
Co se týká poezie, tak jasné to není3; předpokládá se, že poetický příběh má smysl, vyjádřený v abstraktní myšlence; a tento smysl umělec vědomě sestavuje do obrazů příběhu; nejprve promyslí obsah, a potom k němu volí své obrazy.
To si myslí leckdo. Ale tak to není. Nejčastěji se objevuje vysvětlující kritik; a překládá obrazy do jazyka myšlenky; copak básník s dostatečnou zřetelností tyto myšlenky nepřevyprávěl? Ukazuje se, že nikoliv; ukazuje se, že i on si ne vždy uvědomuje myšlenku zakázky ve svém díle; Puškin se učí od „temného“ jazyka svých rytmů4.
„Chci Ti porozumět
Tvůj temný jazyk se učím (chci umět)“
Hauptman se přímo přiznal, že ne zcela zřetelně chápe obrazy svého „Potopeného zvonu“. Tudíž: je to nedostatek? A v tom to je, že nikoliv; v tomto odmítnutí dozachytit/dopochopit rytmy a obrazy5 se právě projevuje básníkova skromnost, instinktivně uznávajícího, že reflexe vědomí ohraničené osobnosti Puškina Alexandra Sergejeviče neobsáhnou šíře a hlubiny sociálního tématu, procházející skrz něj od „my“, pro něj nejasně patrného, ale jasně slyšitelného sociálního kolektivu6. Toto téma, procházeje skrz něj, se rozlývá do blíže neurčeného sociálního „my“, skládající se ze čtenářů, nejen pasivně příjmajících, ale i rozvíjejících, valících téma z pokolení na pokolení; smyslem práce zmíněných aktivních čtenářů není to, že při čtení vytahují abstraktní myšlenku tak, jako se z vařeného candáta vytahuje nepoživatelná kostra; smysl učení je v zažívání candátova masa, které se posléze stane částí organismu; chemická absorbce postupuje do krve, posouvá se pulsem a dožaduje se nových činů životních projevů.
Nejnestravitelnější na candátovi je kost; a nejnestravitelnějším v uměleckém díle jsou z něj vytažené odrazy, patřící kritikovi své doby, nebo vědomí umělce, ohraničeného svou dobou; to, čím v nás žije Puškin nemá žádný vztah Alexandru Sergejeviči přemítajícím nad smyslem „Měděného jezdce“. Například, tento poslední může předpokládat, že psal „na počest“ carskému režimu; mezi tím živá existence obrazů v proudu jejich dialektiky na úrovni muzikálního protikladu volá „po klidu“; ale autoři jsou skromnější, než se zdá; ve správnou chvíli nepochybě mlčí o smyslu toho, co vložili do obrazů a rytmů; a to proto, že oni, jako živí konstruktéři modelů, odpovídajícím, jimi vyjádřeným rytmem, dobře vědí, že existence obrazů v nich definuje náhodná témata, že toto vědomí je post-factum tvorby, že umělcovy úvahy stejně jako již bytí, nakolik již muzikální témata jsou její textová interpretace.
Kritik, poznamenaný rozumem své doby, nebo umělec přikládájí dílu jen tranzitní vízum generace (námi zdůrazněno), předávajíce ho do živé mezigenerační výměny, aby dílo v pochopení a živé spolupráci generací rostlo významem; stejně jako kolektiv je původním tvůrcem tónů v umělcově duši je propagátorem, tak tón, vylétávající z reproduktoru v proměnlivosti doby kolektivy (námi zdůrazněno) vnímající získává odpovědní tóny; a každý odpovědní tón je novým reprodukováním díla a jeho nové pochopení; dílo začíná narůstat významy, jako zrno; nejprve je opuštěné; potom je klasem, dále skupina klasů;a nakonec je vlnícím se mořem klasů-významů; ale zrno sociální objednávky padá na kamenitou půdu a hyne tam, kde tranzitním vízem je vědomí umělce, proměňující se ve vlastnický znak firmy: „Moje“: a já vím, že „tohle znamená toto, a tamto zase toto“. Tak mluví umělci-vlastníci, nevnímající se, jako Puškin, ozvěnou kolektivu; ale jejich díla, převědomá, nebo sama existence obrazů se podřizuje osobnímu rozumovému chápání, nevzkvétá v průběhu staletí; to znamená, že smysl v nich neproudí. Čtenář, dotýkaje se podobných děl, společně netvoří; dílo hyne, protože rozumové chápání příliš tvrdě definovalo existenci svých obrazů.
Dílo se tvoří do aktu jeho početí v duši umělce – kolektivem od kolektivu a ke kolektivu: to je cesta tvorby; ale tato cesta nejde přes abstraktiní vědomí, nýbrž skrz vůli7; myšlení koletivu tvořícího v umělci mu volí (diktuje); a na vůli reaguje vůle k rytmům; vůle inspiruje emoci (obraznost); tendencí umělce je vždy sdělný výsledek, produkt díla; čtenář jde z opačné strany; od výrobku se ponořuje do výrobního procesu, vžívá se v existenci obrazů; a tato existence v jeho duši vzbuzuje novou konstrukci vůle, končící úpravou příběhu novým sdělným výsledkem; pokud se tento výsledek střetává s příliš silně vyjádřenou smyslovou úvahou umělce, vždy značící „moje, neopovažuj se dotknout“, je čtenář, jako spolutvůrce, odmítnut; ale to znamená: je jím odmítnut umělec a ten zastarává.
Rozdíl mezi nestárnoucími umělci a těmi, co rychle zvětrávají, je v tom, že mají takt, který se nutně nepodřizuje existenci jejich obrazů a jejich vědomí, spokojující se jen s tranzitním vízem vnější smyslové podobnosti: vědí, že jimi nezačíná ani nekončí smyslová tvorba nad obrazy, že smysl se ozřejmuje nikoliv svou stabilizací do tendenčních úvah, ale rozšířením možností vzniku jiných úvah, nerušících jedna druhou, ale skládajících se v řekách v dialektickém kolektivu.
Křivka existuje neohraničenou úvahou umělce, ale samotnou schopností v nás šíří a unáší smysly obrazů; a interpretace básně křivkou v našem náčrtu je odpověď naší doby na otázku o tom, v čem je myšlenka básně; je možná jen v tom případě, pokud budeme vycházet z umělecké přítomnosti obrazů a rytmů, jako reálné existence, jako smyslového materiálu; a ono nezávisí na ustálených názorech o tom, co je myšlenkou „Měděného jezdce“.
Odhalením rytmického projevu básně v nás ona klíčí; skrz upevnění názoru včerejší autority o ní do běžného mínění ona umírá; nepotřebujeme jí.
V kolektivním vnímání světa se mění nikoliv samotná představa o smyslu; je dynamizován, tekoucí (živý); a akcentovaný ve vůli k tvoření.
Nyní je otázka o vztahu produkujícího kolektivu, sociálního objednatele, k reprodukujícímu kolektivu; zda se shodují v prostoru a čase. Nikoliv, neshodují.
Totéž platí o „Měděném jezdci“, nejnepochopenějším, těžkém Puškinově díle, i proto nesrozumitelném, že prostě bylo nad sílu své doby, a proto, že básník opravdu naschvál, vyhýbav se firemním značkám, tj. „toto znamená toto, a toto znamená toto“, se uchýlil k dvojznačnosti vyjádření. Ale podívejte se, co se stalo; ve světle čtení textu po křivce se podivně pozměnily reliéfy obrazů; v nich myšlenky; a probudil se skutečný smysl básně, přesně napsaný říjnem r. 1917, a nikoliv říjnem r. 1833.
Puškin splnil sociální objednávku; a k našemu údivu jsme zjistili, že v té době, jak si Puškin myslel, že jeho objednatelem byla ruinovaná šlechta, skutečný objednatel, jím nezjištěný, sotva slyšitelný, byl: historie ruského revolučního hnutí8, bez újmy na prvotním smyslu básně, nezávislém na obrazech, ale zlehka je zakrývající; a když spadl tento závoj (lehká maska), prorocký smysl básně se objevil ve XX. století
Rytmická křivka je znakem skutečného smyslu, měnícího nepravý smysl: ona je existencí obrazů, definujících vědomí jak básníka, tak čtenáře k věčné multiplikaci a regeneraci v nich uloženého fluida, tj. dialektikou rozvíjejícího se smyslu.“ (str. 225 – 232.)
Odbočení č. 2
Lidem je vlastní geneticky podmíněná kompatibilita biopole, ale při této charekteristické podobnosti i informační rozdíly, které nesou jejich duše. Vyzařování „podobné“ informace mnohými lidmi na úrovni biopole organizace biosféry planety způsobuje energoinformační objekt, nazývaný v tradiční okultní literatuře jako egregor (rusky: soubornost). Ve vztahu k množství lidí, vládnoucími některou informační totožností, „podobností“, je egregor jejich produktem. Přitom jedni a ti samí lidé charekterem jimi nesené informace (a různými fragmenty jejich celkové informační zátěže) mohou odpovídat různým egregorům; to se týká i shody biopolí, tj. určitého nastavení energetiky člověka jako vysílače (příjmače), nezávislého ve vztahu k charakteru informace, považovanou za samostatnou. Z toho důvodu v různých časových periodách (a v různých momentech uvnitř jedné periody) mohou spolupůsobit s různými egregory, ale různé egregory mohou vykazovat energetický a informační vliv na jednoho a toho samého člověka, vzájemně současně se doplňující, střídající se mezi sebou, nebo vstupují do konfliktu za možnost ovládání člověka.
Egregor jako celek je jediný organismus, ale není tvořen hmotou, ale polemi, vlastními lidem, kteří do něj vstupují. Ve vztahu k němu struktura biopole každého člověka a skupiny lidí zaujímá stejné hierarchické místo, jaké ve struktuře individuálního lidského organismu zaujímají buňky, specializované orgány a jejich systémy. Rozdíl je pouze v tom, že „montáž“ organismu egregoru do jediné celistvosti v hierarchii vesmíru není uskutečněna na úrovni biomasy, ale na úrovni biopolí.
Přitom, podobně tomu, jako v lidském organismu probíhá proces obnovy buněk, tak se i lidé rodí v dlouhověkých egregorech a rostou v jejich péči; ale stavše se dospělými, svými biopoli podporují egregor v budoucnu do své tělesné smrti nebo odchodu z daného egregoru. Jednání lidí vcházejících do egregoru se jim koordinuje, doplňujíce vzájemně fragmentárnost, přiměřeně osobnostním možnostem každého člověka v určitém uceleném egregoriálně-cílevědomém procesu. Toto se realizuje přes dálkové kanály energoinformační výměny biopolového charakteru a má místo i, pokud lidé o sobě vzájemě nic nevědí: o každém z nich „ví“ egregor, kolektivní duch. Každý egregor je transpersonální (nad-osobnostní) faktor, schopný různorodého řízení a řízený ve větší, či menší míře lidmi.
Úměrně takovému chápání slova „egregor“, jedna ze stran objektivního společenského jevu, nazývaného „duchovní kultura“, je vznik a transformace společnostem vlastních egregorů, kolektivních duchů, souborností.
Moc egregoru je mnohem větší, než energetická a informační moc osobnosti. Proto, pokud parametry nastavení energetiky osobnosti odpovídají určitému egregoru, pak egregor může energeticky porazit, chytit a unést, přetížit člověka nebo ho „sežrat“; to je možné v případě, pokud se v odpovídajícím energetickém nastavení člověk sám obrací ke společné informaci s egregorem ve svém vnitřním světě, nebo není schopen se odpoutat od egregoriálních pokusů vybuzení této informace v něm, v jeho vnitřním chování, vědomém a „podvědomém“ vnímání světa a myšlení.
V případě ustanovení stabilního energetického kontaktu a minimální nutné informační jednoty s egregorem přes systém asociací, vzájemných vazeb pojmů i obrazů (včetně nepoznaných) vnitřního světa člověka, veškerá jím nesená informace (při absenci blokování přístupu k ní) může být egregorem v chování člověka aktivována. Takže egregor může člověku poskytnout přístup k dříve netypické osobnostní informaci (nebo do ní takovou v procesu biopolového kontaktu aplikovat) a přechodně více či méně efektivně blokovat paměť, intelekt či jiné úrovně a systémy v organizaci psychiky. Podle toho může být v úmyslech a chování člověka rozdílná egregoriální a osobnostní skladba.
Pokud je psychika člověka fixována na vzájemně antagonistické egregory, pak v dostatečně dlouhých časových intervalech bude jeho chování mimořádně nelogické bez k tomu viditelných vnějších příčin, tj. vnitřně konfliktní a vzájemně se vylučující (vzájemně se ničící). Kromě toho, může najednou a bez z venku viditelných a jemu samotnému pochopitelných příčin zažívat slabost a psychickou tíseň, poněvadž někteří ze vzájemně antagonistických egregorů ho mohou používat jako energetickou „dojnou krávu“, neboť jiné využití člověka jimi je potlačováno jinými, schopnějšími egregory nebo samotným člověkem; také bezdůvodným a nesmyslným může být i emocionální vzrušení, podobné opilosti.
Pokud má místo egregoriální vedení ze strany vzájemě neantagonistických egregorů, jejichž čas života překonává délku života lidského, potom je méně patrné v chování člověka a pro něho samotného, a pro lidi v jeho okolí, nežli v případě konfliktu mezi vedoucími egregory. Protože v tomto případě se vedení uskutečňuje v souladu s dlouhodobou, vnitřně neantagonistickou egregoriální strategií a začíná již v době formování osobnosti v dětství, to vyvolává iluzi osobní moudrosti a prozíravosti v důsledku toho, že přes egregor, tak či onak, je člověku dostupná osobní zkušenost a možnosti mnohých lidí v mnoha pokoleních. Kromě toho, egregor chrání před vstupem do situací, ve kterých by osobní nezpůsobilost vedoucího byla očividná. Přitom je možný jak sebeklam iluzí vlastní nebo cizí prozíravé moudrosti, tak i úmyslné a neúmyslné klamání okolí, vycházející z plně reálných statistik bezchybnosti převážné většiny člověkem příjmaných a doporučených rozhodnutí a činností.
V případě existence praktikujících mágů ve společnosti (šamanů, „senzibilů“), každý jim dostupný egregor (i včetně nelidských) je pro ně prostředek řízení životními okolnostmi a, konkrétně, společenstvím na základě zkreslování a potlačení svobodné vůle lidí, jejichž psychika je fixována na egregory, které „mágové“ kontrolují. To vede z jejich strany ve větší či menší míře k odstraňování živé víry lidí a Boha egregoriálními přeludy různého druhu. Také se pro ně může egregor stát prostředkem anonymního použití ve „svých“ cílech osobnostních možností jiných lidí, vstupujících do egregoru, pokud nejsou schopni objevit tematicky orientované vybuzení jejich psychiky z vnějšku přes egregor a nejsou schopni ochránit svůj vnitřní svět před napadením ze strany egregoru.
Přitom mág (šaman), který ovládá egregor, může být sám z vnějšku řízen jako biorobot prostředky, jdoucími za hranice možností jeho chápání vlivu na něj samotného, protože mág, stejně jako každý člověk, nemá vliv nad Prozřetelností Boží; jeho citlivost také není nekonečná; psychika je hierarchicky organizována, a ne všechny úrovně uvnitř jsou zcela prozkoumány, stejně jako úroveň vědomí. Nemusí si všimnout, že je řízen, v důsledku zablokování některých částí jeho psychiky a tak nevnímat své činy jako magii, řízení egregorem a pokus o vměšování se do psychiky jiných lidí za pomoci egregoru.
Kromě toho, mág (šaman) může být sám nevolníkem egregoru z důvodu biopolové energetické závislosti na něm, když pro něj obvyklá, komfortní úroveň jeho energopotenciálu se zabezpečuje na účet egregoriálního přerozdělení energie v jeho propěch. Pokus o svévolný odchod z egregoriálního vedení v zformované udržitelné egregoriální situaci bude v takovém případě doprovázen narušením biopolí mága-nevolníka, neschopným je dovést na jeho obvyklou komfortní úroveň energopotenciálu mimo egregor. Potom mág, který to pozná, „proklíná žalostný osud svůj“.
Podobná energetická závislost může být získána nejen v dospělosti, ale také být prostředkem toho, že člověk rostl a vyrostl pod egregoriálním vedením. V tom případě energetická závislost může být informačně podepřena tím, že egregoriální vedení ochraňovalo člověka celý jeho život před střetem s egregoriálně cizí nebo egregoriálně nepřijatelnou informací. V důsledku toho člověk může mít velmi ucelený charakter, ucelený světonázor, rozvinutou kulturu vnímání světa a myšlení, ale v jeho vnitřním světě prakticky nebude egregoriálně nepřijatelná informace, ale při střetu s ní ve společnosti její vnímání a zpracování se budou zkreslovat, štěpit, blokovat se egregoriálním vzruchem jeho psychiky jino tematickou orientací, přeludy, blokováním paměti nebo energetickým nepohodlím, narušujícím jednotu emocionální a smyslové struktury duše.
Je historickou realitou, že mnohé egregory byly do historie lidstva nasazeny uměle, vytvořeny znachary s cílem zabezpečit řízení společnosti po jimi vybrané koncepci. Náboženské kulty odpovídající těmto egregorům fixují lidskou psychiku na egregory, zkreslují vzájemné osobní vztahy člověka a Boha. Vliv na tok událostí za pomoci egregorů různého druhu, vytvořených společností, je také jedním prvků magie v lidské kultuře.
Díky osobitostem, vlastních Vesmíru, lidé, projevujíce výmysly (svévoli) různého druhu, narušující harmonii ve Vesmíru, v podstatě se ocitají v oblasti „magie“, i když se za „mágy“ nepovažují a neovládají specifické postupy těch či oněch tradičních nebo netradičních škol magie. Úměrně tomu, jakákoliv volně přístupná umělecká tvorba je egregoriální magie větší či menší efektivnosti; umělecká tvorba skrývaná před ostatními je více či méně efektivní používání metody podřízení objektu modelujícímu analogu, avšak neurčité ve smyslu adresáta magického vlivu.
1 “Ритм как диалектика” и Медный Всадник - vydavatelství „Federace“, Moskva r. 1929, náklad 3000 výtisků.
2 Nemaje speciální aparaturu, dovolující analyzovat a graficky vytvářet spektra akustického záření během procesu ozvučování libovolného textu, A. Bělyj našel originální metodu konstrukce rytmických křivek básnického textu, dávající výsledky formálně shodné s výsledky, dosažené současnými technickými prostředky.
3 Opravdu, co se týče poezie, není to tak jasné. Proč? Nemyslíme si, že A. Bělyj nemohl odpovědět na tuto otázku, ale z nám nepochopitelných příčin to přechází mlčením. Je to jeho právo. My takové právo nemáme. Jak v hudbě, tak v poezii (ostatně v próze také) existují taktové a nosné frekvence. První jsou rytmy, interpetované jako formy díla; druhé jsou obrazy (v hudbě vyplňuje roli nosné frekvence melodie) interpretované jako obsahy. Nicméně, existuje rozdíl ve vnímání hudebního díla a „hudby“ řeči. Hudební obrazy týkající se vědomí jsou obrovské obrovské a proto vstupují do podvědomí přímo, míjejíce vědomí (nebo spíše obcházejí vědomí). To je důvod, proč lidé, mající strach zůstat o samotě s vlastními myšlenkami, také „honí“ současnou hudbu. V tom se projevuje síla vlivu hudby na lidskou psychiku, a v tom je i její nebezpečí. V dávné minulosti správně předpokládali tento rozdíl ve vnímání hudby obecně a „hudby“ slova. Platón: „Je třeba se vyhýbat zaváděním nového druhu hudby, to vystavuje nebezpečí celý stát, stejně jako změna hudebního stylu je vždy doprovázena působením na významější politické oblasti.“ AUM č.2, M. Dickenson-Auner, str. 274. Obrazy psané a mluvené řeči obsahují míru, která je vždy subjektivní, a proto nemohou mít vliv na podvědomí, míjejíce kontrolu vědomí (samozřejmě je toto vědomí vnímá, ale není-li rozptýleno nebo zahaleno alkoholem, tabákem nebo jinými drogami)
4 Tím, co řekl, jakoby autor ještě odmítal možnost existence „temného“ jazyka obrazů. Nevědomé obrazy člověka se od vědomých liší absencí kódu=míry=slova. V tom je projev „temnoty“ jazyka nevědomých obrazů.
5 Dobrá! Objevily se i obrazy. To znamená, že A. Bělyj se nevědomky přiznává, že nerozeznává rymy a obrazy, které jsou podstatnou formou a obsahem libovolného textu. V poezii, stejně jako v hudbě, forma (frekvence taktů) lehce pojímá obsah (nosnou frekvenci), pokud jsou rytmy a obsahy živé, což znamená jejich přesnou míru souladu v každém období rozvoje kultury, v jejichž mezích umělec tvoří. Řeč je v podstatě o míře adekvátnosti (shodě) popisu procesu se samotným procesem. Plná shoda je pro člověka nemožná v důsledku jeho limitů. Pro Boha je taková shoda formy a obsahu, Boží míra, normou. Proto psaní Boží je v podstatě Boží tvorba. Přiblížení k Božské míře v poezii způsobuje zvláštní vztak k ní, který je následkem nevysvětlitelné přitažlivosti rytmů (formy) a záhadnosti obrazů (obsahu). Pokusy soustředit v procesu čtení ve vědomí formy a obsahu je touha pozvednout se od nízké míry k míře vysoké, je projevem úsilí k pochopení Boží míry. Sourhenm to je dlouhý a trvalý proces tvroby, ve kterém se účastní mnohé generace a který může pokračovat stoletími a i tisíciletími: vše závisí na tom, nakolik autor oživil svou tvorbu, tj. přiblížil se k Božské míře. Puškin o tom v šesté oktávě Předmluvy „Domku v Kolomně“.
Ale navrátit se nechci
k čtyřtopým jambům, míře nízké
S hexametrem… O, s ním nežertuji:
Neumím s ním. A verš alekxandrijský?..
Už si ho nepřilákám:
Křivolaký, hbitý, dlouhý, kluzký,
a s žihadlem úplně přesně had;
Zdá se, že to s ním zvládnu.
6 „My“ zřetelně neviditelného, ale jasně slyšitelného kolektivu-pokusu A. Bělého předkládáme své pochopení vyjádření egregoriálního vlivu na básníka. Níže nazve egregory „v čase proměnlivými kolektivy“. Podrobněji o egregorech a jejich vzájemném vztahu s člověkem v Odbočení č. 2.
7 Slovo „vůle“ v daném kontextu je jen palec, ukazující na jevy, které se v současné terminologii označují slovem „podvědomí“. Není náhoda, že v ruštině slova „vůle“ a „svoboda“ jsou synonyma. Podrobně o chápání lidské svobody a její role v procesu pochopení okolního světa v Odbočení č. 3.
8 V současnosti je to již globální historický proces.
Informační báze KSB